10 Temmuz’a kadar görülebilecek olan sergiyi Derya Yücel’le konuştuk.
İKİ FARKLI KUŞAK
* Öncelikle Ferruh Başağa ve Defne Tesal’ı bu stantta buluşturan, iki farklı nesli bir ortaya getiren nedir diye sorarak başlamak istiyorum.
Sergi metninden de belirttiğim üzere, soyut sanat, 20. yüzyıldan itibaren gu¨nu¨mu¨z sanatsal du¨s¸u¨ncesinde bir do¨nu¨m noktasına is¸aret etmişti. Soyut sanatın, teknoloji, bilim ve estetikle bağlantısı ötesinde ontolojik, felsefi ve mistik olanla yan yana pozisyonu çok güçlü. Aslında go¨ru¨nene dair fenomenleri as¸an tinsel bir gerçekliğe işaret etmekte. Evet, iki farklı jenerasyon sanatkarın üretimlerini bir ortada görmek soyut sanatın imkânlarını, genişliğini ve sürecini gündeme getirmek dışında soyut sanatın bugünkü manası ve kavramsal dönüşümü üzerine de fikir verecek. Duo stantların tesirini önemsiyorum. İki sanatkarın pratikleri ortasındaki kesişmeleri, müsabakaları, farklılıkları ya da birebir minvali paylaşma hallerini ve paslaşmaları ortaya çıkarmayı ve bunun sonuçlarını geliştirici buluyorum… Bu çeşit bir model, öncelikle sanatkarların kendi pratiklerine öbür bir sanatkarın gözünden bakabilmelerine alan açıyor. Farklı vakitte, farklı yerde ve farklı sanatkarların ürettiği yapıtlar ortasındaki ilgileri ortaya çıkaracak biçimde bir kurgu yaratmaya çalışıyorum. “Böyle Rüyadaymış Gibi” başlığındaki stant de bu usulle ortaya çıktı.
BENZERLİKLER VE FARKLILIKLAR…
* Stant, iki sanatkarın soyutlamaya yönelik tasarlama ve icat etme süreçlerini karşılaştırıyor. Sizce bu karşılaştırmada nasıl benzerlikler ve farklılıklar ortaya çıkıyor?
Ferruh Başağa, Cumhuriyet Devri Türk fotoğrafını kuran ressam jenerasyonunun değerli sanatkarlarından. “Yeniler Grubu” kurucularından, Yeniler daha sonra dağılsa da Başağa, İyem ve Karakaş’la birlikte 1950’de Asmalımescit, Beyoğlu’nda birinci özel fotoğraf kursu veren atölyeyi kurarak Tavanarası Ressamları kümesini da şekillendirmiş. Sanatçı, “Müstakil Ressamlar Derneği” üyelerinden, kimliklerini ve hassaslıklarını, mahallî kültürü daha çok yansıtan, yapıtlarında bu coğrafyaya ilişkin motiflerin kullanılmasını öngören bir sanatçı kuşağından… Lakin birebir vakitte da toplumunun batılılaşma/yenileşme sürecinin, Batı Sanatı etkileşimiyle var olan akımları kendileriyle içselleştirip büyük bir gelişime yanlışsız giriş yapmış bir jenerasyonun temsilcilerinden. Ve Türkiye’de saf soyut resmi birinci defa uygulayan sanatçı 1914 doğumlu. Başağa, 1940’lı yılların sonunda soyuta yo¨nlenmiş, 1980’li yıllardan itibaren saf geometrik soyutlamaya adanmış yapıtlar vermiş ve çağının dinamizmini temel almış… Defne Tesal 1985 doğumlu, disiplinler ortası eğitimi ve pratiği olan genç jenerasyon bir bayan sanatçı. Fotoğraf, desen, dikiş, görüntü ve yere mahsus enstalasyonlar yapan sanatkarın üretimleri daha çok tekrara dayanıyor. Başağa’da birer hareket/devinim ögesi, dinamizm olarak ortaya çıkan hal, Tesal’da bilakis vaktin daima ileriye dönük suratına karşı yavaşlamayı, daha akışkan, daha durağan hareketleri temel alıyor. Yüzeyden taşıp fizikî yere bulaşıyor… Ancak benim için iki sanatçı da saf tabir yoluyla ic¸erigˆi ac¸ıgˆa c¸ıkarmak ic¸in bilinc¸altıyla mu¨cadeleyi yahut dansı temsil ediyor.
İNCELİKLİ BİR ARAYIŞ
* Ferruh Başağa, Türkiye’de saf soyut resmi birinci defa uygulayan sanatçı olarak biliniyor. Sanatkarın soyut/sembolik anlatımı vakit içinde saf geometrik soyutlamaya yerini bırakıyor. Başağa’nın yıllar içinde değişen pratiğini nasıl yorumluyorsunuz?
Ferruh Başağa, Akademi’de Zeki Kocamemi, Nazmi Ziya Güran ve Léopold Lévy’nin öğrencisi olmuş. 1940 yılında birincilikle mezun olup Avrupa bursuna hak kazanmış lakin II. Dünya Savaşı nedeniyle gidememiş münasebetiyle kendi ve kendinden evvelki jenerasyonun yararlandığı bu imkandan yararlanamamış olmasına karşın büsbütün şahsî eforuyla sanatsal anlatımını geliştirmiş. Yani dünya sanatını takip etmesinin mümkün olmadığı yıllarda sezgisel ve düşünsel olarak vaktin ruhunu yakalamış bir sanatçı. Figürlerin soyutlanarak lekeye dönüştüğü “Aşk” isimli yapıtı 1949 yılında 10. Devlet Fotoğraf ve Heykel Standı’nda birincilik mükafatı almış ve böylece birinci sefer soyut fotoğraf Türk sanat tarihinde kurumsal manada kabul görmüş. Pratiğinde 1960’larla birlikte lekesel, 1980’lerden itibaren geometrik soyutun birleşimini sergilemiş. Ferruh Bas¸agˆa’nın o¨zgu¨rlu¨k fotoğrafları olarak tanımladıgˆı yapıtlarında kuş, güvercin motiflerinin belirmesinde de bilhassa 1970’li yıllar Türkiyesi’nin sosyo-politik ortamı tesiri göz gerisi edilemez. Sonraki periyot soyutlamalarındaki kavisli parçalanmalar, güvercinlerin kanat hareketlerini simgeleyen bir düzenleme olarak düşünülebilir. Is¸ıltılı renkleri, ince, saydam boya katmanları, geometrik parc¸alanmalar ile fotoğraflarındaki formların yelkenliler ve piramidal biçimli kolosal yapıları anımsatması da yeniden Akademi’de vitray ve mozaik atölyelerinde yaptığı çalışmaların tesiri. “Geometri bir sorundur. Ben, sorun dışına çıkarak geometrinin estetiğini aradım” diyor Başağa. Saf olanın peşine takılan, incelikli, rafine bir arayış bu.
TÜM HUDUTLARIN ÖTESİNDE…
* Pekala Defne Tesal’ın üretimleri soyutlamaya nereden yaklaşıyor? Yavaşlama, arınma, sadelik ve azlık sanatkarın üretimlerinde nerede konumlanıyor?
Georges Perec, yerin sınırlılıgˆını ya da sonsuzlugˆunu belirleyen şeyin anahtarı yeri algılayıs¸ımızda saklıdır der. Go¨rmek ic¸in go¨zlerimizi kullanıyoruz. Bakıs¸ alanımız bize sonlu bir yer sunuyor: Yuvarlagˆa yakın, bir yandan o¨bu¨r yanına bir c¸ırpıda varılan, as¸agˆı inmeyen, üst da fazla c¸ıkmayan bir s¸ey… Bakıs¸ımız yeri kat ediyor ve bir uzaklık yanılsaması yaratıyor. Yeri is¸te bo¨yle ins¸a ediyoruz. Fotoğraflarda ise yu¨zey u¨zerinde renkle olus¸turulan ıs¸ıgˆın ve karanlıgˆın bos¸lugˆu, bakıs¸ımızı go¨ru¨nen ufkun gerisindeki ufka go¨tu¨rüyor. Vaktin ve yerin tu¨m sonların o¨tesine gec¸erek sessizles¸tigˆi bir alan… Bo¨ylece tu¨m gerc¸eklik vakitsiz bir s¸ekilde soyutlanmıs¸ oluyor ve sınırsızlıgˆa uzanıyor. Fizikî gerc¸ekligˆin imka^n hudutlarını yoklayan sanatkarlar da izleyici ile yapıtın kars¸ılıklı ilis¸kiler sistemine dahil edilmesine alan açıyor. Aslında go¨ru¨nen du¨nya, bakıs¸ aracılıgˆıyla ic¸sel alana girer ve akabinde da sanat yapıtının yerine nu¨fuz eder. Tu¨m du¨nya vücudun yerinden gec¸erek belirginles¸ir ve oradan da tekrar eser aracılıgˆıyla du¨nyaya karıs¸arak go¨ru¨nu¨r olur. Defne’nin yer yerleştirmelerinde kullandığı ipleri tuval yüzeyindeki fırça izleri üzere de düşünebilirsiniz. Bu fizikî yerin yokluğunu kullanarak, var olmayan yeni bir yer yaratarak doldurmak üzere. Soyut bir yer yani. Bu yer renk alanlarından ve bos¸luklardan olus¸makta, yere yeni uzamsal dinamikleri ve go¨rsel tansiyonları dahil etmekte. Soyut sanatta bic¸im verme, yalnız estetik bir manada degˆil de birebir vakitte soyutlama mantıgˆına ha^kim ontolojik bir manada da anlas¸ılmalı. Sanatc¸ı bic¸imlendirmede du¨s¸u¨nce ile birlikte, objelerin kavramlas¸mıs¸ o¨zu¨ne inmeye c¸alıs¸ır. Bu yer kavramı için de geçerli.
SOYUT SANATLA İLİŞKİ
* Stant hazırlık sürecinde, ikili ortasında kurulan örüntülerde sizi şaşırtan ayrıntılarla karşılaştınız mı, neler?
Ferruh Başağa bir söyleşisinde soyut sanatla kurduğu ilgiyi şu cümlelerle tanımlıyor: “Soyut sanat, ressamın aklında şekillendirip yarattığı bir yapıttır ve bu açıdan niyete ve akla dayanan çağımızı simgeler. Soyut sanatta bilinenleri taklit etmek yoktur, durağanlık yoktur. Ressamın kanısında yarattığı biçim ve renkleri tuvale yansıtmasıyla ortaya çıkan aşırılık ve hareket çağımızın değişken ve dinamik hayatına tümüyle uygundur.” Bu perspektifte sanatkarın kendi devriyle, çağın gelişmeleri ile hayat şekillerinin dönüşümü ve sanatın o günkü manasıyla ilişkilendirdiği bir bağlam görürsünüz. Birinci bakışta modernitenin tüm ütopyalarını karşılayan bir geleceğin inşası ve buna olan inancı da duyumsarsınız. Açıkçası İki sanatçı ortasında beni şaşırtan ve iki sanatçıyı bir ortaya getirme fikrimin doğmasındaki birinci ayrıntı buydu. Zira, Ferruh Başağa’nın bu perspektifi karşısında Defne’nin tam da kendi çağının baş döndürücü suratı karşısında yavaşlama dileğine sahip, ütopyalara olan inancın yok olduğu günümüz dünyasının distopik gerçekliklerini durmadan deşmek yerine içe dönme dürtüsünün peşinde, hem yaşamsal/karakteristik hem sanatsal ritmindeki ağırbaşlılık bu döngüselliği de besliyor. Hasebiyle, nasıl oluyor da sanatsal anlatım lisanları bu kadar birbirine yaklaşıyordu? Bu nedenle, tekrarlayacak olursam ister kuşak, ister görüş, ister düşünsel farklılıklar bu kadar derin olsun, Ferruh Başağa ve Defne Tesal ortasında kurulabilecek birinci paydaşlık, saf ve mecburî olanı kes¸fetme dileği. Bu ac¸ıdan iki sanatkarın üretimleri farklılıklar içinde “aynı amacın” tezahu¨ru¨ olarak go¨ru¨lebilir.
* Stant ismi soyutun hayaliliği, gerçek ile düş ortasındaki çizgi ve meçhullükten yola çıkıyor üzere. “Böyle Rüyadaymış Gibi” ismi neye referans veriyor?
Jorge Luis Borges, “Belki de tüm sanat, hayalin bir biçimidir” der. “Dreams are an aesthetic work, perhaps the earliest aesthetic expression”… Gustav Carl Jung, sanat yapıtlarını ru¨yaya benzetir zira soyut sanat bu¨tu¨n ac¸ıklıgˆına kars¸ın kendini salt gerçeklikle bağlantısı üzerinden ac¸ıklayamaz. Düşler da olduğu üzere, manası kavrayabilmek ic¸in sanatc¸ıyı oldugˆu üzere bizi de s¸ekillendirmesine müsaade vermemiz gerekir. Soyutlama hem görünür hem de go¨ru¨nmez bir dünya sunar. Tıpkı hayaller üzere, sanat yapıtı da go¨ren ve go¨ru¨nen ortasındaki bir eşiktir. Düşlerin, objektif ve gerçek dediğimiz bu du¨nyanın varlıgˆından, gerçekliğinden hatta du¨nyaya ilis¸kin tu¨m bilgiden s¸u¨phelenmemizi sağladığı üzere, soyut sanat da sanatkarların daha varoluşsal ve felsefi bir çözümlemeye duydukları söz dileğini ortaya koyar. Stant ise başlığını Balzac’ın Seraphita isimli romanında geçen bir cümleden alıyor: “Nasıl olup da bo¨yle ru¨yadaymıs¸ üzere, go¨ru¨nenle go¨ru¨nmeyenin hududunda oturduklarını ve nasıl olup da go¨ru¨neni go¨remediklerini, go¨ru¨nmeyeni ise go¨rebildiklerini anlayamıyorlardı” cümlesi. Bu bana hem soyut sanatı hem de düşleri çağrıştırdı. Stant, tıpkı vakitte Ahmet Hamdi Tanpınar’ın 1952 yılında Ferruh Başağa standı üzerine yazdığı bir incelemede geçen cümleden esinleniyor: “Ne görünüş ne realite vardır. Yalnızca renkler vardır” diyor Tanpınar.
* Başağa ve Tesal’ın renkleri stantta ahenkle dans ediyor. Yerleşim ve yapıtların Nâzım Hikmet Kültürevi ile kurduğu bağlantıyı nasıl kurguladınız, bahsedebilir misiniz?
Sergi tecrübesinin yerle olan münasebeti ve bağına inanıyorum. Bir resme belli bir uzaklıktan bakarsınız, yerdeki espas, yüzey, doku ve renk o fotoğrafın algılanmasını tesirler ya da üç boyutlu işlerin etrafından dolaşmak incelemek istersiniz, yerin ışığı, kurgusu, varsa sesi ya da izleyicinin o işle baş başa kalma hissiyatı daima yerle ilişkilidir…. Nasıl her bir sanat işinin fizikî gereksinimleri ya da izleyici ile etkileşimi kendine özgüyse ben de bir standın bütününde bir mana ve söz içermesini önemsiyorum… Bir küratör olarak sergiyi güya tek bir yapıt üzere kurgulamaya çalışırım. Bu nedenle hiçbir stant kurgum başkasına benzemez. Her birinin kurgusu, ritmi ya da duygusu farklıdır… Stant dizaynlarında izleyici algısının yapıtlarla etkileşim yaratacak biçimde düzenlenmesi ve yerin dönüştürülmesiyle ilgiliyim. Tabi bu dönüştürme refleksi standın gaye ve maksatları üzerinden yorumlanmalı. Nilüfer Sanat, Yekhan Pınarlıgil’in süpevizörlüğünde gerçekleşecek stant programı dahilinde beni davet ettiğinde iki yer alternatifi sunmuştu. Hem yapmak istediğin duo standın mekânsal muhtaçlıkları hem de iki sanatkarın üretimlerindeki alakaları uygun bir kurguda izleyiciye sunabileceğimi düşündüğüm yer Nâzım Hikmet Kültürevi’nin 2. katındaki stant salonu oldu. Defne Tesal ile yeri tekrar görüp birlikte karar verdik. Salon, hem merdivenlerden hem de asansörle gelinen giriş alanından itibaren izleyiciyi karşılayan ve birinci bakışta standın neredeyse genelinin kavranabileceği lakin adım attıkça ayrıntıların da izlenebileceği bir mimariye sahip. Bu mimari, iki sanatkarın yan yanalıkları ile birlikte iki sanatkarın pratiğinin de başka farklı deneyimlenebileceği bir sergileme için epeyce uygundu.
